На последней ноте

Владимир Мартынов — автор множества инструментальных, симфонических, фортепианных произведений, создатель саундтреков к десяткам фильмов. А еще постоянный творческий партнер режиссеров Юрия Любимова и Анатолия Васильева.

Недавно маэстро осуществил музыкальную редакцию оперы Бородина «Князь Игорь», которую поставил в Большом театре Юрий Любимов.

В. Мартынов считает, что конец композиторской эпохи настолько очевиден, что не нуждается ни в каких комментариях. Тем не менее уточняет: «Я имею в виду музыку, четко привязанную к нотному тексту. В великих культурах древности — Египте, Индии, Китае — композитора нет, а результаты весьма значительны. Богослужебное пение, рага индусская, пекинская опера — они композитора не знают. В таких современных формах, как джаз и рок, роль автора музыкального текста тоже сведена к минимуму».

В чем состояла ваша работа над «Князем Игорем»?

Владимир Мартынов: Вместе с композитором Павлом Кармановым я сделал партитуру. Дело в том, что оперы «Князь Игорь» как таковой не существует. Это примерно такая же опера, как «Король Артур» Пёрселла, когда нет уртекста и всякий, кто делает такую оперу, предлагает свою версию. Мы с Кармановым пересмотрели все редакции «Князя Игоря» и выяснили, что каждая постановка, даже в одном и том же театре, например, в Большом в 50-е годы и там же в 80-е, отличается от предыдущей. Наша версия сделана для Любимова. Редактуры почти не было — только сокращения. Длинноты мешали режиссеру, он просил плотно скомпоновать, сконцентрировать музыкальный текст. Никакой отсебятины мы не сочинили. За исключением «Половецких плясок» — туда были добавлены ударные, поскольку Юрий Петрович сказал, что в «Половецких плясках» ему не хватает энергетики, драматургического развития.

jig-2-martЭто ведь далеко не первый спектакль создателя легендарной Таганки, где на афише стоит и ваше имя. Трудно работать с Любимовым?

Владимир Мартынов: Мы сделали вместе около двадцати спектаклей. Иногда выпускали по две премьеры в год. У нас подчас возникали эстетические разногласия, но для меня они не имели никакого значения. Я понимал, что работаю с выдающимся режиссером, феноменальным человеком, само общение с которым уже счастье. Сейчас пишу оперу «Школа жен», которую Юрий Петрович будет ставить по пьесе Мольера на сцене театра «Новая опера». Либретто написал сам Любимов. Что касается музыкальной стилистики, то я ориентируюсь на «Похождения повесы» Стравинского. Должна получиться очень легкая вещь — нечто вроде зингшпиля или оперы-буффа.

Вы и в кино работали с крупными режиссерами — Абдрашитовым, Прошкиным, Досталем, Лунгиным… И даже с Сергеем Герасимовым. Их подходы к киномузыке разнятся?

Владимир Мартынов: Конечно. Но лучше я расскажу о принципиальном отличии российских и западных режиссеров в работе над музыкой к фильму. Российские режиссеры считают, что композитор — их соавтор. Они очень долго и пространно излагают тебе концепцию фильма, погружают в глубины своего замысла. Они считают, что я как автор музыки должен досконально разбираться в хитросплетениях сюжета и во всех психологических мотивировках героев картины. А западные мастера кино говорят: «Все это тебя вообще не касается. Вот кадр, который тебе надо озвучить. А вот другой кадр, и его тоже надо озвучить». Я не знаю, какой из этих подходов продуктивнее, тут, наверное, многое зависит от индивидуальности. Я не работал с Тарковским, но знаю, что его вообще не интересовало, какую музыку сочинил композитор для его фильма, он даже не приходил на музыкальную запись. Зато на перезаписи запросто мог аннулировать музыку.

Вы написали десятки симфонических, инструментальных, балетных, оперных произведений. Какова судьба академического композитора сегодня?

Владимир Мартынов: Она плачевна.

Только в России?

Владимир Мартынов: Везде, во всем мире. Есть более успешные, менее успешные композиторы, но в принципе дело плохо.

Академическая музыка не пользуется спросом?

Владимир Мартынов: Нельзя сказать, что она совсем не востребована. В каких-то областях даже очень востребована. Например, как ни странно, чрезвычайно востребовано оперное искусство. Но не у нас, а на Западе, в таких культурных центрах, как Париж, Лондон. Там надо за год покупать билеты. И там идут постановки Генделя, других замечательных композиторов. В наше время, в пятидесятые — семидесятые годы, так не было. Почему-то считалось, что Бах великий, а Гендель — так себе. Сегодня же появилось целое поколение исполнителей, которые могут петь эти сложнейшие арии. Но в основном академическая музыка — это полный отстой и ретроградство. Потому что все великие исполнители ушли. Караян, возможно, был последним, да и то сильно навредил себе своей коммерческой политикой.

Вы на себе ощущаете, что положение академического композитора бедственное?

Владимир Мартынов: В России оно не просто бедственное, в России оно никакое. Этой фигуры, композитора, как бы нет.

Ваши произведения исполняются?

Владимир Мартынов: Мои — да. Не могу сказать, что я пробился к публике, тем не менее я не работаю «в стол». Моя опера Vita Nova, допустим, провалилась, но она не была написана «в стол». Кстати, еще посмотрим, как сложится ее дальнейшая судьба.
«Нужна система фестивалей современной музыки»

Что же делать авторам современных опер, симфоний, кантат?

Владимир Мартынов: Ничего не делать. Просто сегодня не надо быть академическим композитором. Если твои сочинения не доходят до публики, то чего же дурака валять.

Почему в России нет музыкального рынка?

Владимир Мартынов: Для того чтобы появился рынок, нужна какая-то институциональная база. Что является рынком для композитора? Прежде всего система фестивалей современной музыки. Причем фестивалей дотируемых. У меня есть свой ежегодный фестиваль, в нем, слава богу, предусмотрены гонорары для исполнителей, но я не имею возможности заказывать произведения. Нужны фестивали, обладающие достаточным финансовым ресурсом для заказа произведений. Кроме того, нужны фонды, из которых можно спонсировать создание современной музыки. Наконец, нужны музыкальные издательства. За счет чего живет Пярт или Канчели? За счет своих издательств. И они не просто издают современные музыкальные произведения — они продвигают их. У нас же, в России, ничего этого нет.

А публика изменилась за последние лет двадцать?

Владимир Мартынов: Она изменилась гораздо раньше. С тех пор как резко поубавилось любителей музыки. Обратите внимание, в пятидесятые — шестидесятые годы из пяти отроков трое худо-бедно учились в музыкальной школе. Считалось, что это просто необходимо. Юные дарования, как могли, исполняли «Полонез» Огинского или «Баркаролу» Чайковского, но так или иначе многие играли. Именно такие любители музыки и составляют ядро публики. Я помню, в семидесятые годы некоторые знатоки, весьма искушенные в музыкальном искусстве, приходили на концерт с партитурами. Это была настоящая публика. Те самые пресловутые интеллигентные старушки, над которыми принято было иронизировать. А недавно я попал на концерт Башмета в Большом зале консерватории и вообще не понял, кто это сидит там. Люди пришли «на Башмета», потому что это престижно… Впрочем, что это мы заладили — «академическая музыка, академическая музыка»?.. Да плевать на эту академическую музыку! Сходим лучше на концерт Лени Федорова и его группы «АукцЫон». Замечательные люди, умные, продвинутые. Понимаете, есть публика академического концерта, и мне для этой публики сегодня ничего не хочется делать. А вот для публики группы «АукцЫон» — с большим удовольствием.

Говоря о современной музыке хоть академической, хоть авангардной, невозможно, наверное, не сказать о культурной ситуации, в которой мы оказались. Выразительная метафора этой ситуации — Большой театр и все, что в нем сегодня происходит.

Владимир Мартынов: Криминальные разборки и скандалы, сотрясающие Большой театр, не случайны. У нас сырьевая культура. Мы пользуемся великим классическим наследием, к которому не имеем никакого отношения. Большой театр долгое время был национальным символом. Он считался великим, потому что у него было великое прошлое. Сейчас он перестает быть даже брендом. Балет еще кое-как держится, а опера опустилась ниже плинтуса. Музыкальный театр, который не может поставить ни одной оперы Вагнера или Моцарта, это национальный позор. Конечно, на русской классике можно прожить, в том и заключается принцип существования сырьевой культуры. Между тем культура, как и экономика, должна быть инновационной. Скажем, новая опера — это прежде всего новая партитура. Если нет свежих композиторских идей, движения вперед не будет. А их нет. И руководство театра тут ни при чем. Руководство — это чиновники. Они пишут партитуры? Что-то ставят? Проблема куда более фундаментальна, чем смена власти. Могут прийти великие чиновники и даже великие режиссеры, но если никто не принесет новых партитур, то говорить не о чем. Этот гнойник когда-то должен был прорваться. Потому что невозможно сидеть на «сырьевой» игле «Спящей красавицы» и «Лебединого озера» и делать вид, будто это лицо современной российской культуры. Посмотрите, что делается с академической филармонической музыкой. Она, как и вся наша культура, держится на каких-то брендах. Есть Башмет. Есть Мацуев. Но это все тоже «сырье». Если его убрать, то вообще ничего не останется. По-другому не может быть, пока в культуре не возобладает инновационность. Я слышал, кто-то из деятелей Большого театра высказал мысль, что все их беды, они, мол, от того, что ставятся «не те» спектакли: «Дети Розенталя», еще что-то… Я не в восторге от «Детей Розенталя», но это хоть какая-то попытка создать что-то новое, актуальное.

А как вы оцениваете оперные постановки Дмитрия Чернякова?

Владимир Мартынов: Я не поклонник Чернякова, но дело не в этом. Нельзя ждать обновления оперы от оперной режиссуры. Все-таки в опере главное музыка, а главный автор — композитор. И оперные реформы всегда исходили не от режиссеров, а от композиторов: Монтеверди, Глюк, Вагнер… Сегодня же у нас, а может, и вообще в мире нет фигуры, способной сделать оперную партитуру принципиально нового типа. Были блестящие попытки у Филиппа Гласса. Но лично для меня две великие оперы — это «Воццек» и «Лулу» Берга. Почему они великие? Потому что это оперные партитуры действительно нового типа. Как бы там режиссеры ни изощрялись, новая опера не родится, если не будет новых партитур. Меня раздражает, когда, скажем, в «Аиде» почему-то витает чеченская война, а Царь Додон в «Золотом петушке» своими манерами напоминает генсека. Это абсолютное недоверие к музыкальному тексту.

Вас называют минималистом. Что такое минимализм в музыке?

Владимир Мартынов: Как говорится, есть минимализм и минимализм. Первый — одно из направлений современного музыкального искусства, которое зародилось в Соединенных Штатах. Второй — естественное архаическое состояние музыки. Весь архаический фольклор, все буддийские мантры, знаменный распев — это минимализм. А композиторская музыка лишь маленький островок в океане архаического минимализма. Поэтому минимализм как современное искусство — это практически возвращение к истокам. Не случайно все отцы — основоположники американского минимализма так или иначе учились у традиционных, стихийных сочинителей. Любой минимализм, особенно минимализм шестидесятых годов, несет в себе ритуальное, традиционное.

Вы настаиваете на том, что время композиторов прошло?

Владимир Мартынов: Для меня это совершенно очевидно и не требует никаких доказательств. Время композиторов было связано с чем? С нотопечатанием. Печатный нотный текст был абсолютен. Если композитор не напишет этот нотный текст, музыканту нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать. Всю эпоху композиторства можно рассматривать как узурпацию свободно льющегося музыкального потока, в котором композиторы начали делать какие-то ирригационные системы — запруды, резервуарчики… Это замечательные инженерные сооружения, но это все-таки утрата свободного потока. Тем не менее композитор стал ключевой фигурой и единственным игроком на поле. Но с появлением микрофона и звукозаписи к микрофону может подойти любой человек, даже не знающий нотной грамоты, — какой-нибудь темнокожий музыкант из Нью-Орлеана или крестьянин, поющий в хоре Пятницкого. Таким образом, на поле оказалось уже несколько игроков и они уравнялись в своем значении. Особенно очевидным это стало к концу XX века. Фигура композитора отошла на второй план. А на первый вышли дирижер и исполнители, то есть люди, которые стоят ближе к микрофону. Затем появилась звукозапись, и здесь композитор опять оказался на вторых — третьих ролях. Достаточно было этой одной технической причины — появления микрофона и звукозаписи, чтобы композитор утратил свое музыкальное первородство. Сегодня премия «Грэмми» абсолютно точно показывает место академической музыки в общем раскладе. Из 115 номинаций на эту премию академическая музыка располагается где-то в промежутке между 93-й и 105-й. Композитор сам по себе никогда не сможет получить «Грэмми», если его произведение не представит публике какой-нибудь крутой исполнитель.

Изменилась иерархия отношения между автором и исполнителем? Исполнитель теперь главенствует?

Владимир Мартынов: Да. Раньше было наоборот. Но для меня конец времени композиторства некое радостное событие, потому что ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современности не знают фигуру сочинителя музыки. Африканские барабанщики или буддийские шаманы, бьющие в бубен, играют не по чьим-то написанным нотам, но результаты получаются не менее, а, может, и гораздо более впечатляющие, чем вся композиторская музыка вместе взятая. Конец времени композитора совершенно не означает конца музыки. Наоборот, он может стать предвестьем ее нового расцвета.

Для справки

Владимир Мартынов закончил Московскую консерваторию. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В 1977 году создал рок-группу «Форпост». Увлечение электроникой и рок-музыкой соединилось с углубленным изучением восточных религий и культур, христианской философии Запада и Востока.

Автор музыки к фильмам «Михайло Ломоносов», «Особо опасные», «Холодное лето пятьдесят третьего…», «Поворот», «Русский бунт», «Смиренное кладбище», «Остров» и др.

Интервью приведено в сокращении. С полной версией можно ознакомиться в РГ.