Конец эпохи композиторов?!

(Размышляя над публикациями композитора Мартынова – см. на сайте МЕГ интервью с В. Мартыновым «На последней ноте»)

Относительно статьи композитора Мартынова… Я читал его публикации и знаю его музыку. Думаю, что понимаю его стиль и развитие его творческого пути. Находил много привлекательного в его музыке 1980х годов. Но его вывод вызывает у меня глубокое чувство протеста и желание поделиться информацией, которую я собрал в процессе многолетней работы над очень большим трудом  под названием  «Лексикон Выразительного Времени» (он будет готов к публикации года через 3). В этой работе, посвященной определению и описанию всех средств музыкальной выразительности, соотнесённых со временем, все «соотносилось» и  систематизировалось довольно ясно – до Белы Бартока, Арнольда Шенберга и Игоря Федоровича Стравинского включительно). Однако музыка после Антона Веберна совершенно не поддавалась семиотическому анализу, который великолепно «работал» до того. Это подтолкнуло меня  к  изучению биомузыкологии и некоторых других дисциплин, обычно не встречающихся в консерваторских  курсах — с целью сопоставить их данные и выявить, как именно созданная после Веберна музыка воспринимается слушателем (разрешительной способностью слуха), как это сопоставляется с представлениями авторов о конструкции (музыкальной форме) и выразительности этой музыки, и что именно определило её развитие и «спрос» на неё– сравнительно со спросом на другие виды и области музыкального искусства.  В ходе этой увлекательной,  но весьма трудоемкой,  работы мной была обнаружена информация (особенно по истории экономики классической музыки, ее «маркетинга» и взаимоотношений с «популярной» музыкой, историей ее исполнительства и музыкального предпринимательства как бизнеса), совершенно неизвестная в русско-язычном музыковедении – но исключительно важная для понимания процессов, имевших самое непосредственное воздействие на пути развития советской и русской музыки, включая творчество Владимира Ивановича Мартынова.

Авангард

Если время композиторов и кончилось, то это исключительно для него — потому что он выбрал путь создания такой музыки, которая никому ничего особо не говорит. Все великие композиторы, оставшиеся после своей смерти в репертуаре (или даже ставшие более исполняемыми, — а некоторые как бы вновь открытыми, — по сравнению с тем, что было при жизни) писали музыку, являвшуюся по сути потоком образной информации, «смонтированной»  с целью предоставления слушателю сеанса  »внутреннего кино». Именно таков был вектор развития западного музыкального искусства, заданный зарождением и развитием свободного рынка. Этот вектор и «вывел» западную музыкальную систему на господствующие позиции в мире. Абсолютное большинство музыкальных культур мира используют западную нотацию, западную теорию музыки и западные музыкальные инструменты для обучения музыке, её теоретической «периферии» и звукозаписи. Государств, не имеющих симфонических оркестров, можно пересчитать по пальцам. Западная классическая музыка воспринимается «синонимом» западной технологии, банковского дела и организации труда в глазах жителей не-европейских стран, и рассматривается ими как один из важных признаков и объектов международного престижа.

 

Именно модель свободного рынка определила победоносное шествие классической музыки. Учреждение публичных исполнений музыки за плату в середине ХVII-го века совпадает по времени со скачком экономического развития в европейских странах, когда экономика Великобритании впервые обошла Китайскую экономику (главный не-европейский конкурент) по всем статьям. С тех пор мало что изменилось. Единственная особенность – западная музыка раскололась на популярную и классическую,  где первая полностью контролирует мировой рынок, и опирается на вторую, используя  весь накопленный ею «арсенал» музыкально-выразительных средств: аккорды, интервалы, ритмические фигуры, метр, фактуру и формы классической музыки. Именно классическая музыка играет роль хребта поп-музыки, которая после 1950-х годов определенно заняла подчиненную позицию, забросив попытки развить свою собственную музыкальную систему.

 

Однако парадоксально, — по мере распространения своего влияния, классическая музыка обнаружила изъян в сердцевине себя самой. В второй половине XIX-го века Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс наметили своим творчеством новые, до того невиданные тенденции «уклонения и отхода» от правил рынка. Вагнер открыл преимущества «срезания» конкурентов посредством изменения правил игры: вместо того, чтобы совершенствовать технику симфонического письма, которая тогда использовалась как критерий оценки качества композиции, он изобрел прием маркетинга, который теперь общеизвестен как «открытие нового рынка», более узкого и прицельного на определенную группу потребителей – с целью «обойти» тяжелую конкуренцию. Вагнер «поставил» на оперу и пропаганду своих произведений как «музыки будущего», добившись замечательного успеха и подав пример молодым композиторам. Брамс оказался зачинателем другой инновации – идеей писания музыки не для «потребления», а исключительно для себя. Обе тенденции оставались «нейтрально-безвредными» в течение XIX-го века. Однако в самом начале XX-го, «слившись» в единый поток,  они создали гремучую смесь.

  

«Искривление»  произошло, когда молодые композиторы осознали, что вместо того, чтобы соревноваться с Людвигом ван Бетховеном или Вольфгангом Амадеем Моцартом, можно просто объявить их язык устаревшим, установить свои собственные правила, и таким образом получить монополию на продажу производимой ими «наиболее истинной на данный момент» музыки. Пространство использования существующего общепринятого языка музыкальной коммуникации стало сужаться. Одна большая группа композиторов  пошла за Стравинским, другая —  за Шёнбергом, решив порвать с правилами рынка свободного, и вместо того попытаться «построить»  рынок свой собственный, основанный на новых эстетических ценностях, которые, как  они думали, смогут заменить старые. Однако этого не произошло. Единственное, чего они добились, была депопуляризация традиционного языка (т. е. средств музыкальной выразительности – прим.ред.) среди композиторов. В 1920-х годах десятки композиторов лихорадочно пытались создавать свой собственный музыкальный язык. Естественно, слушатели и исполнители предпочитали общаться на языке традиционном, подкрепленном естественно-исторически сложившимися эстетико-культурными «конвенциями». К 1930-м годам экспериментальная музыка начала благополучно исчезать, уступая место более «конвенциональному» неоклассицизму. Эксперимент не сработал… НО!

   

В конце 30-х годов ХХ века в очередной раз накалились конфликты в международной  политике, и американский культурный истэблишмент начал склоняться к явно анти-популистской позиции, призванной противостоять массовой пропаганде советской и нацистской «идеологических машин». Массовая песня, довольно популярная тогда в США, оказалась подавлена. Музыкальное преподавание в рамках общеобразовательной системы, разросшееся к тому времени до невероятных размеров, и приобретшее неслыханное влияние (представители добровольных организаций по музыкальному образованию имели прямой доступ в Конгресс!), было радикально реформировано. Пресса начала заметно праветь. В начале 1940-х годов правительство США приняло решение поддержать те формы культуры, которые выступали против массового искусства (основанного на традиционных конвенциях) и культивировали индивидуализм и инновацию. Около 1942 года было решено бросить значительные финансовые и людские ресурсы на пропаганду «авангарда»  как противовеса псевдо-«народничеству» Сталина и Гитлера.

 

Легко проследить, что именно тогда мгновенно возникло оживление движения модернизма, причём в первую очередь — на американской территории! Стравинский и Шенберг (чья школа на тот момент находилась в состоянии полного развала) были вовлечены в процесс «реанимации» через их адептов (сиречь – агентов!). Стравинский забросил неоклассицизм и углубился в дебри изобретения собственного языка «с нуля». В отличие от Стравинского, Шенберг оказался несостоятельным для нового «большого скачка». Все что можно было из него «выжать», — это благословение «старо-новых» веяний. В результате новыми идеологами он был «забракован» и его  роль  столпа музыкального модернизма отдана видному представителю школы,  неслучайно – как теперь ясно – получившей название Ново-венской, — Веберну, чья техника послужила отправной точкой и важным звеном для тотального замещения всех мелодических, гармонических и ритмо-метрических основ традиционного языка новым искусственным языком. Предыдущие экспериментаторы отказывались только от определенных правил, но сохраняли многие идиомы традиционного лексикона. Пьер Булез (Франция), Луиджи Ноно (Италия), Карлгейнц Штокхаузен (ФРГ) – новые лидеры – были одержимы идеей сформировать абсолютно новый язык – с полного нуля. Эквивалент эсперанто. С единственной (но принципиальной!) разницей, что фонемы эсперанто были оптимизированы для удобного распознавания на слух и произношения, тогда как тотальный вне-ладо-тональный сериализм, пропагандируемый новым истеблишментом как  полная альтернатива «устаревшей» музыке, оказался совершенно неудобоваримым для восприятия на слух даже профессионалами (как показано экспериментальными исследованиями). Так, даже такой дотошный «писатель на слух» как Стравинский признавал в свой сериальный период композиции, что он не слышит внутренним ухом того, что пишет,– и что он находит эту ситуацию забавной: пишет с любопытством узнать, как именно это будет звучать (ср. с Бетховеном, создававшим свои самые великие шедевры уже абсолютно глухим!). Совершенно очевидно, что с самого начала новый язык планировался как средство массовой декоммуникации.

 

 Именно в конце 1940-х годов произошло эстетико-идеологическое «оформление» авангарда (создана концепция движения, его «история» и критерии авангардизма). Сразу после окончания войны американская военная администрация немедленно создала план «вживления» авангарда в Европу, направленный против всех местных традиций, и избрала  Германию в качестве плацдарма. Огромные средства и людские ресурсы были задействованы для промывания мозгов консервативных немцев и «денацификации» их национальных традиций посредством «экспериментальной музыки» (в т. ч. и в джазе – прим.ред.), по большей части  американского происхождения. В течение 7 лет американская военная администрация полностью контролировала всю культурную жизнь и деятельность на территории Германии, до 1949 года активно используя цензуру для подавления «консервативной» тональной музыки и распространения атональной. Была создана целая сеть специальный клубов, которые реализовывали целую программу организации бесплатных концертов, чтений, музыкально-театральных постановок и других инициатив, направляя и контролируя их содержание. В то же время многие представления, концерты, использующие традиционные национальные формы и обращенные к массовому зрителю оказывались запрещенными как «коммунистическая пропаганда».

 

Все это было поддержано радиопрограммами, вещавшими передачи ничуть не менее пропагандистские, чем сталинское или геббельсово радио! Я читал «транскрипты»: некоторые  диалоги были просто тошнотворны — особенно между глупым Георгом — любителем Вагнера, и молодым   обольстительным  Петером, дядюшка которого посылает ему новейшие американские пластинки с экспериментальной музыкой, модную  «крутость»  которой  Том и разжевывает недотепе приятелю. Сохранились отчеты американских координаторов о злоупотреблении цензурой, когда американские власти действовали ничуть не хуже Жданова или Геббельса (их слова), замещая произведения Баха и Вагнера на «серьезную» американскую музыку, которую немецкие музыканты (того времени) считали второсортной и однобокой.

 

Американская администрация не только финансировала такие программы, но и сформировала в Германии сеть публичных радиостанций, «оторванных» от рынка, правительства и населения, «независимых» от их культурных запросов и требований и превращённых в  активные форпосты модернизма. Германия превратилась в «Мекку модернистов»!

 

Даже американские  модернисты, предводимые Джоном Кейджем, ринулись туда,  потому что там было больше  денег от  дотаций правительственных программ США, различных фондов и кучи благотворительных учреждений, умно  скоординированных  и «задававших» направления для министерств культуры Германии  и других стран (тех же Франции, Италии),  которые попались  на тот же крючок байки о том,  что авангард — это якобы «натуральная» реакция артистов Запада на апрессию (апатия+депрессия – прим. ред.),  вызванную идейно-эстетической агрессией и кабалой фашизма и сталинизма.

На самом деле преследование «эксперименталистов» нацистами в Германии сильно преувеличено. Новаторство языка там имело второстепенное значение как причина преследований — после расового критерия. Несколько последователей Шенберга продолжали писать додекафонную (с 12 равноправными тонами в октаве, не связанными ладо-тонально – прим. ред.) «новую» музыку и под нацистами, и их произведения (как того же Веберна) исполнялись. А в Италии, например, вообще никакого преследования новаторов практически не было.

 

«Позади» авангарда поначалу стояла Американская военная администрация, которая использовала всех американских экспериментаторов как консультантов-специалистов (забраковывая кандидатуры традиционно настроенных музыкантов, таких как Пол Крестон например, под предлогом их недостаточной современности). С 1950-х годов «коррекцию» этого движения проводило уже непосредственно ЦРУ через поддержку, а часто и содержание сети популярных и влиятельных в мире искусства кафе-салонов и финансирование журналов, концертов, выставок и др. культурных инициатив. А с 60-х годов Конгресс уже открыто уполномочил Госдепартамент США вести агитацию на территориях стран Варшавского блока через американские посольства, клубы, издания и череду концертных программ, оплаченных госдепом – причём там надлежало уделять особое внимание раздаче пластинок, кассет и партитур авангардной музыки американскими музыкантами.

Артистов подробно инструктировали, как себя вести и что играть, а что нет. Так, Джулиардский Квартет в 1965 году получил указание убрать из программы для гастролей в СССР Мориса Равеля и Клода Дебюсси, а вместо них сыграть Веберна, Шенберга и Альберта Хинастеру (Аргентина-США). Пропоненты  авангардизма использовали ситуацию для подливания масла в огонь: дядя известного советского композитора авангардного направления Николай Слонимский, посланный   как член и консультант Музыкальной Панели (орган конгресса, ответственный за организацию и программы гастролей) в 1970 году в СССР, рапортовал, что чувства советских зрителей оскорблены, когда “менее передовые” американские композиторы вроде Сэмюэла Барбера и Аарона Копленда поставлены гастролерами в программу.

 

И эти действия увенчались реальным и серьёзным успехом! Авангард действительно выиграл — сначала в Польше, затем в Венгрии, далее в Чехословакии, ГДР и, в конце концов, в СССР. Причём публика выказала наибольшую поддержку авангарду именно в СССР (в Москве, Ленинграде, Прибалтике, Украине, Грузии в первую очередь – прим. ред.), где он стал символом сопротивления коммунистическому официозу — в полном соответствии с планами госдепартамента (которые, кстати, весьма увлекательно читаются  «в подлиннике» -  со  »шпионским» уклоном).

 

Немедленно после распада СССР отдел  госдепа, ответственный за «авангардно-модернистскую» пропаганду, был Клинтоном закрыт и финансовая поддержка закончилась. С этого момента американские и европейские авангардисты и начали жаловаться на ситуацию, окрещённую г-ном Мартыновым «концом времени композиторов». Мавр сделал свое дело!…

 

Поколение Мартынова оказалось обманутым идеологической подпольной войной. Паны бьются — а у холопов головы летят. В результате «авангардной войны» произошла массивная «порча» музыкального образования и преподавания, особенно на уровне ВУЗа, и компрометация стандартов композиции и исполнения. Большинство современных композиторов просто неспособно написать музыку такого же качества как последние представители «мэйнстрима» — Рахманинов, Метнер, Хачатурян, Сибелиус, Прокофьев, Шостакович, Уолтон. Происходит это не от того, что некая эра мистически закончилась, а из-за недостатка квалификации, которая утеряна через поколения музыкантов, «прошедших» за время холодной войны. Шенберг и Стравинский умели писать по-разному, — и в авангардной манере, и «нормально», а Штокхаузен и Булез — уже нет. Поэтому с каждым десятилетием увеличивается разрыв между «современной» музыкой и традиционной в репертуаре — несмотря на колоссальное административное стремление, на грани  давления, —  на концертные организации в пропаганде современной музыки. Никто не хочет (а м. б. уже и не может!?) открыто признать, что миф-сплетня о якобы тупой, неспособной понять ценности эстетики авангарда и пост-авангарда, —  публике, которой  требуется это дело «объяснять», — это идея, которая является просто заведомым блефом.

 

Трагично, что в ХХ веке произошел раскол между популярной и серьезной музыкой — в основном по вине т. н. «серьезных» музыкантов, забывших заветы музыкальных гигантов: вспомним постоянные напоминания классиков всех веков и стран о живительных источниках бытовой музыки и фольклора!

 

Пост-авангардисты продолжают  начатое  авангардистами то же самое переливание из пустого в порожнее, используя метод экспонирования неких интонационно индифферентных абстрактных звуковых объектов, при этом слушателю делегируется задача самостоятельного  нахождения какого-то  смысла  в любовании этими  объектами. Потому-то такая музыка и не «работает», т.е. эмоционально не затрагивает. (Хотя в принципе  м. б. интеллектуально  занимательной, что и происходит, когда её «конструирует» человек одарённый, — что-то похожее описано в «Игре в бисер» Германа Гессе — прим.ред.)

 

Влияние на нас музыки полностью зависит от восприятия слухом процессов, основанных на биологических механизмах, развившихся  в течение эволюции «гомо сапиенс». А механизмы эти просто требуют присутствия метро-ритмической и ладо-тональной организации. Идеи, высказанные Асафьевым-Глебовым в таких исследованиях как «Музыкальная форма как процесс», «Симфонические этюды» и пр., подтверждаются  новейшими данными нейрофизиологии, социологии и когнитивных наук. И метр, и тональность  – именно те основные составляющие музыкальной «плоти» структур, которые легли в основу исторически сложившихся и развившихся «идиом» западного (да, пожалуй, и большинства существующих в мире музыкальных культур) музыкального искусства  –  их как раз Мартынов и его соратники не хотят применять. Не хотят, возможно, потому, что уже и не могут?!

 

Это очень трагично, когда талантливый человек тратит свою жизнь на «соскакивание» с одного модного жупела на другой, от прогрессивного рока до минимализма. Но сочувствие такому артисту не должно препятствовать констатации факта, что Мартынов вовсе и не композитор — что он сам и признает во многих интервью — правда в благоприятном для себя свете, объясняя это «концом времени». На самом деле, он всегда искусно имитировал композицию, создавая манекены вместо живых организмов. Его музыка в лучших его произведениях наполнена мертвыми имитациями  идиом — вроде как глоссолалия. Взять например, «Войдите!» — красивая и простая «стелящаяся» гармоническая ткань медленно разворачивается ничуть не хуже адажио Малера – но начинаешь ловить себя на мысли, что-то очень уж это все ритмически инертно, вроде как никуда не ведет. А далее примитивный ритм стука и проигрыша челесты делают очевидным, что композитор не был серьезен – вся романтика было просто совпадением (или подделкой?). Чем дальше, тем хуже: ясное, эмоционально наполненное, но уравновешенное, в традициях Глюка, соло скрипки обрывается той же банальной музыкой челесты. В этих первых трех минутах произведения, к сожалению, оказывается все, что композитор нашел нужным сказать. Механические повторы на манер чередования  куплетов и припевов в плохой поп-песне делают звучание музыки все менее и менее искренним. Где-то после десятой минуты музыка начинает производить тошнотворно сладкое впечатление, несмотря на усилия таких выдающихся музыкантов, как Рудольф Баршай, Гидон Кремер и Татьяна Гринденко. Ну и в чем смысл этого «произведения»? В демонстрации банальности жизни? Тогда почему это должно быть передано слушателю? Разве само определение искусства не  включает идею оригинальности? А иначе зачем подписывать работу своим именем?

 

Раньше я искал ответ на такие вопросы, слушая музыку Мартынова. А теперь, после его литературных опусов, понял, что он просто выставляет манекены чьих-то шедевров, в странных комбинациях, и ожидает – а что произойдет? Может быть, кто-то найдет глубокое значение в этой экспозиции? Посмотрим, а там, гляди, молва подхватит… Одно Мартынов выучил от авангардистов, — это то, что плохая реклама — тоже реклама.  

 

Если это и конец времени, то конец времени таких «композиторов» как Мартынов. Не знаю, каким образом они ещё сохраняются в России, но на Западе единственное пристанище, где они могут «произрастать» —  это университетская система-среда, которая оказалась полностью коррумпированой авангардистской элитой — и в настоящий момент медленно загнивает, и где  большинство композиторов заигрывает  с поп-культурой, которой на момент инициации своего движения они чурались как черт ладана.

 

Современная антропология приходит к выводу, что музыкальное искусство  - это натурально развившаяся система передачи эмоций от человека человеку, позволяющая индивидууму скоординировать свое поведение с интересами группы. Музыка поэтому признается как ключевой фактор эволюции человека, уникальный для «гомо сапиенс» и универсальный для всех известных на настоящий момент культур. Тысячи лет эволюции «кристаллизовали» музыкальные потребности человека и сформировали его музыкальные способности. Когда классические композиторы отказываются передавать эмоциональное содержание музыкой, а вместо этого подсовывают публике муляжи, публика просто находит эмоциональный источник где-то еще. Свято место пусто не бывает. Человек просто ДОЛЖЕН найти эмоциональное содержимое – не здесь, так там! Непомерное распространение поп-музыки под конец ХХ века – это прямое следствие агрессивной «анти-рыночной» позиции, принятой авангардом, и перенятой пост-авангардом. Эти композиторы ищут не контакта со слушателем, а контакта с филантропическими организациями для получения субсидий и заказов на произведения, которые исполняются только один раз.

 

Талантливейшие композиторы-авангардисты интуитивно «гребли против течения», и несмотря на ограничения анти-коммуникационного музыкального языка, смогли нащупать пути эмоционального выражения. Таковы были Л. Ноно, Альбан Берг, Бруно Мадерна, Дино Лигети, Эдуард Берио, Ханс Вернер Хенце, Эдисон Васильевич Денисов и Альфред Гарриевич Шнитке. Но возникает вопрос: а как раскрылось бы их творчество, если бы они отказались подчас слепо следовать дефективному «новому» языку, и вместо этого использовали бы нормальные музыкальные идиомы, знакомые каждому музыканту и любителю музыки? Насколько сильнее проявился бы их  гений и способность говорить о наболевшем в окружающем их обществе? (Частично на этот вопрос отвечает кино-театральная музыка  А.Г.Шнитке, при сравнении с академическими  жанрами в его творчестве часто  звучащая как написанная совершенно другим автором. Прим.ред.)

 

Я близко знал Эдисона Васильевича и часто говорил с ним на эти темы. В начале 1980-х годов он энергично защищал авангардную культуру. К концу 1980-х он чаще выражал сомнения в пригодности авангардной идиоматики для целей музыкальной выразительности. Все больше и больше приходил он к выводу о необходимости тональности и метра – открывая новые горизонты в своих последних работах. Для меня лично указателем его нового пути был «досочинённый» им шубертовский «Лазарь». (Незаконченная оратория Франца Шуберта на библейский сюжет,1819-1820 – прим. ред.) Эдисон Васильевич спросил,  смогу ли я  определить по грамзаписи момент, где оригинал Шуберта обрывается (посреди арии!), и начинается Денисов, — в отличие от таких реконструкторов как Кук, Денисов написал продолжение «от себя», без каких-либо попыток «адаптации» или стилизации а-ля Шуберт. И я не смог найти этого места, несмотря на тщательное прослушивание. Вот что происходит, когда один мастер «подхватывает» тему другого мастера – функция эмоциональной передачи стирает грани структур.

 

Я часто задаю себе вопрос: а как бы Эдисон Васильевич отреагировал на известие о том, что авангард был «оркестрован и разыгран» государственными правительствами? Ведь фактически  он как лидер был персонально ответственен за распространение и укоренение авангарда в СССР. Что бы он почувствовал? Он часто ссылался на Григория Шнеерсона и его книгу «О музыке живой и мертвой» как наглядную демонстрацию примера мракобесия коммунистических идеологов. Но ведь, по сути, Шнеерсон оказался-то прав! Справедливости ради это надо признать. Авангард действительно был искусственно построен из обломков экспериментальной музыки 1913-20х годов с целью доказать гражданам стран Варшавского пакта преимущества капиталистического общества, позволяющего своим артистам неограниченную индивидуальную свободу выражения. И денисовское поколение попалось на удочку, поднялось против угнетения личности, опрокинуло традиционную систему музыкального выражения, оставив тем исполнителям, кто остался верен идеалам коммуникации с аудиторией, только один выбор – играть музыку старых композиторов. Произошло по присловью: «выкупанного ребенка выплеснули вместе с грязной водой»…

 

Нет, как здесь ни ряди, выходит одно: возьмите мартыновское «Войдите» обратно, а нам дайте продолжение «Лазаря»…

 

Композитор Алексей Никольский (Резник), ученик светлой памяти Эдисона Васильевича Денисова, Лос Анжелес, США, сентябрь, 2013

Редакция не во всём согласна с автором. Обращая внимание читателя на полемический характер материала, с готовностью  откроем дискуссию… С нетерпением ждём  ваших откликов, мнений и статей.