Главная страница Написать нам письмо Поиск по сайту


   »  Главная страница
   »  В мире
   »  Россия
   »  Ближний Восток
   »  Мнение
   »  Экономика
   »  Медицина
   »  Культура
   »  История
   »  Право
   »  Религия
   »  Еврейская улица
   »  Разное
   »  English


Подписка  «   


Архив Россия: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37
Архив Новости: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48
Архив Ближний Восток: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22
Архив В Мире: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20
Архив Мнение: 1, 2, 3, 4, 5, 6
Архив Еврейская улица: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37
Архив Ксенофобия: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Архив Культура: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Антитеррор, Спецкорры МЕГ





  РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ УТЁСОВЕ «

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ УТЁСОВЕ

Талант это способность делать
то, чему нас никто не учил.
Альфред Конар

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ УТЁСОВЕ.


В 1939 году в предисловии к первой книге Утёсова «Записки актёра» его близкий друг Исаак Бабель написал провидческие слова: «Сценическое создание Утёсова – великолепный этот заряженный электричеством парень и опьянённый жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утёсовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования». В тонкой форме похвалы Бабель высказал глубокую критическую мысль о том, что Утёсов, имея огромный талант, недостаточно работает над реализацией своего творческого потенциала, над своим мастерством и качеством программ. Ведь талант и мастерство – это не одно и тоже. Их сочетание – редкое явление. Утёсов в этом смысле фигура далеко неоднозначная. Это связано не только с окружающими его мифами, но также с некоторыми тенденциями его творчества, которые мы наблюдаемыми и сейчас в современной российской музыкальной эстраде.
Большинство написанных об Утёсове статей и книг носят биографически-описательный и восторженный характер. И это объяснимо: творчество этого прославленного артиста трудно оценивать. В результате остаётся много нерешённых и недостаточно исследованных моментов, требующих серьёзного анализа. В данной статье сделана попытка рассмотреть три вопроса: о взаимоотношениях Утёсова и джаза, о его актёрской и певческой специфике и о роли в его репертуаре одесской и блатной музыки.

«Джаз - болельщик»?

В советское время имя Утёсова постоянно связывали с джазом. В прессе артиста именовали «маршалом джаза», «гроссмейстером джаза», ругали за приверженность джазу. Утёсов искренно верил в свою миссию, всю свою жизнь честно боролся за идею и, вопреки критике снизу и антиджазовым установкам сверху, делал всё, на что был способен. А в своих многочисленных интервью всегда позиционировал себя как основоположника советского джаза. Кстати, в этом своём желании Утёсов был не одинок. Он имел американского прототипа и современника – знаменитого пианиста и композитора Джелли Ролл Мортона, объявлявшего себя создателем американского джаза. Правда, в США его слова никто всерьёз не принимал. «Звёздам» многое дозволено говорить, но главное, чем они отчитываются перед публикой, – это их творчество. Мортона же очень уважали как яркого представителя самой музыки. А каковы были достижения в джазе Утёсова? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к биографии артиста.
Впервые Утёсов познакомился с джазом в 1926году, когда в России гастролировал квинтет под руководством тромбониста Фрэнка Уитерса из американского ансамбля “Jazz Kings” с приглашённым солистом - знаменитым джазовым саксофонистом Сидни Беше. Был и другой гастролёр - американская популярная оперетта «Шоколадные ребята» в сопровождении джаз-бэнда Сэма Вудинга. В 1927 году артист, по воле случая, оказался в Париже. Там, по словам Утёсова, особое внимание он уделял мюзик-холлу, который был для него самым близким и понятным жанром, очень напоминающим российскую дореволюционную эстраду. Ведь молодой артист уже имел опыт работы в оперетте, водевиле, мюзик-холле и театре миниатюр. Его поразили выступления знаменитых мюзик-холльных танцовщиц и певиц Мистангет и Жозефин Бейкер, их красочные, костюмированные шоу с роскошными декорациями, сценическими эффектами и многочисленными переодеваниями. Но самое сильное впечатление произвело музыкальное представление нью-йоркского коллектива Теда Льюиса: костюмированное представление мюзик-холльного типа с ведущей ролью джаз-оркестра, где музыканты играли на инструментах и, в то же время, принимали активное участие в действии, выступая в маленьких ролях. В тот момент Утёсов осознал, что это именно то, что ему хотелось бы создать в России. Утёсов в лице Льюиса встретил не только своего ровесника, но и артиста-двойника: синтетического актёра-комика, очень живого и весёлого, с выразительной мимикой, декламатора, певца, танцора, владеющего цирковыми трюками и обладающего необыкновенной коммуникативностью. Тед Льюис, хотя и не был кларнетистом высокого класса, но профессионально разбирался в традиционном джазе, руководил оркестром, слыл хорошим организатором и даже получил прозвище «Мr. Entertainer». Очень схоже сложился и их творческий путь. Оба были самородками. Американский актёр из никому неизвестного паренька Теодора Фридмана из Нового Орлеана стал популярнейшим артистом американской эстрады, создателем театрализованных шоу Тедом Льюисом, который к концу 20-х годов руководил вторым по популярности коллективом после оркестра Пола Уайтмена. А юный Лейзер Вайнсбейн из Одессы стал суперзвездой советской эстрады, создателем отечественных театрализованных представлений, руководителем одного из популярнейших в стране джаз-оркестров Леонидом Утёсовым. Так что сам тип представления не был его изобретением, тем более, что театрализация была характерна и для многих бытующих в России музыкальных жанров. Но креативность подхода состояла в том, что он адаптировал западный опыт, соединил его с традициями отечественного театра и советской тематикой и создал представление, назвав термином «теа-джаз».
Однако «Театрализованный джаз», как синтетическую театральную форму, основанную на советском материале, невозможно было реализовать без свежих музыкальных идей. Утёсов был уверен, что в России есть только один единственный композитор популярной музыки, который способен продуцировать их в изобилии и на должном уровне. Это - Исаак Дунаевский. Но он работал в Москве, а Утёсов - в Ленинграде. Заслуга последнего состояла в том, что он добился согласия композитора и организовал его переезд в Ленинград на должность художественного руководителя и главного дирижёра мюзик-холла.
Надо сказать, что оба артиста не верили в то, что оригинальные образцы джазовой музыки могут привиться в СССР. Утёсов даже подшучивал: «Чтобы дать джазу прописку, надо его поженить на советских правилах». Поэтому они были единодушны в своём стремлении переработать то, что считали джазом, и таким образом сделать эту музыку достоянием культуры своей страны. Лидером их творческого союза, безусловно, являлся Дунаевский. Будучи человеком широкой музыкальной культуры и симфонистом, он приступил к реализации их совместной экспериментальной идеи синтеза джаза и американской популярной музыки с советской массовой песней и бытовой музыкой, получившего название «песенный джаз». Благодаря возможностям, предоставленным Утёсовым, композитор мог свободно апробировать на практике свои замыслы, а Утёсов был их исполнителем и интерпретатором. Он привнёс в музыку Дунаевского свой актёрский талант, построив яркий визуальный ряд и сделав её более зрелищной. Хотя эти два незаурядных человека имели разные творческие критерии, но на тот момент у них сложился тандем, в котором они хорошо дополняли друг друга.
Их первым значительным достижением стало обозрение «Музыкальный магазин» (1932г.) - первая российская постановка в духе американских шоу и европейских ревю. Утёсов обоснованно считал, что за все годы существования оркестра этот спектакль был «самой большой и принципиальной его удачей». Он явился отправной точкой для создания первой советской музыкальной кинокомедии «Весёлые ребята», в которой Утёсов сыграл свою лучшую роль в кино и в одночасье превратился из успешного эстрадного артиста и руководителя одного из джаз-оркестров в народного кумира и «звезду» всесоюзного масштаба.
Сказанное выше, является яркой иллюстрацией того, что талант, творческие интересы и опыт Утёсова полностью соответствовали жанрам мюзик-холла и ревю. А вот о джазе, за который артист боролся, он имел весьма отдалённое представление. Артист часто приводил в качестве образца «хорошего джаза» коммерческий оркестр популярной музыки Пола Уайтмена. Другими словами Утёсов не ориентировался ни на одну крупную джазовую фигуру и с самого начала защищал не джаз, а совсем другую музыку, которую маркировал как джаз, не понимая, что это такое. Свидетельств этому много. Вот, к примеру, что он пишет в книге «С песней по жизни» об организации первого состава оркестра: «Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого -- в джазовой манере играл у нас один только я...». И это притом, что Утёсов не был и никогда не пытался стать ни джазовым инструменталистом, ни аранжировщиком, ни певцом, что слышно даже в простеньких американских песенках из его репертуара («Морской блюз», «Негритянская любовь», «Песня американского бомбардировщика» и др.). Он их пел на русском и «ломанном» английском, в духе мюзикхоллной мелодекламации Теда Льюиса, с полным отсутствием чувства не только джазовой, но и американской стилистики и без приобретения новой, замещающей её.
Но справедливости ради надо сказать, что Утёсов был не одинок в своём заблуждении. Дело в том, что в то время путаница в понимании различий между популярной музыкой и джазом имела место даже в США и Европе. Это происходило несмотря на то, что настоящий джаз уже достаточно широко исполнялся и даже привлек внимание крупнейших американских и европейских композиторов. Да и в России на выступления американских джаз–бэндов обратили серьёзное внимание А.Таиров, В. Мейерхольд, К. Голейзовский, Н. Форрегер, а К. Станиславский предрёк джазу великое будущее. Однако деятели российской культуры, побывавшие за рубежом, заинтересовались не джазом, а американской популярной музыкой.
Среди них были люди разных профессий. Интересы поэта Валентина Парнаха ограничились парижскими кабарэ, набором шумовых инструментов и организацией «Первого экспериментального синтетического ансамбля», представляющего собой шумовой оркестр. Музыкант Леопольд Теплицкий – основатель «Первого концертного джаз-банда (Ленинград, 1927г.), будучи в командировке в США, пленился симфоджазовым оркестром Пола Уайтмена. Инженер-теплотехник Георгий Лансберг, организовавший в 1928году ленинградскую «Джаз-капеллу», до этого работал в Праге и рассматривал, в качестве джазовых, аранжировки английских оркестров популярной музыки Джека Хилтона, Генри Холла, Джека Пэйна, Гарри Роя. На артиста Леонида Утёсова, как уже отмечалось, произвели огромное впечатление представления мюзик-холльного типа. При этом оркестры, которые в них были задействованы, как правило, исполняли не истинный джаз, а гастрольный, «туристический» репертуар «на экспорт», хотя в них могли играть и именитые джазовые музыканты. Таким образом, в тот момент российские музыканты пропустили возможность заимствовать по-настоящему ценные моменты из нового искусства, которое оказало столь огромное влияние на мировую музыкальную культуру. Предпочтение, отдаваемое американским и английским оркестрам популярно-развлекательной музыки, привело к приоритету на советской эстраде оркестров аналогичного типа и музыкальному влиянию западной эстрады, а не джаза, а само слово использовалось только в качестве модного, броского ярлыка.
Почему же истинный самобытный джаз, который уже бытовал и в Америке, и в Европе, в поле зрения деятелей советского искусства не попал? Ведь в России издавна проходила успешная адаптация различных западных жанров и стилей, и это иностранное вмешательство всегда являлось стимулом к развитию великой и самобытной русской культуры, признанной во всём мире. А вот с джазом произошла настоящая осечка. Причин, которые препятствовали адаптации в России подлинного джаза, было много.
Начнём с того, что у создателей первых российских джаз-оркестров не было желания серьёзно и глубоко изучать и осваивать настоящий джаз. Это было долго, сложно и нерентабельно, и они восприняли только то, что лежало на поверхности и было более знакомо, понятно и эффектно. В результате в России джазом стали называть то, что им никогда не было, а именно - американские танцы, популярные песни, sweet music – сладкую, приятную музыку, подражающую джазу, а джазовыми музыкантами тех, кто играл фокстроты, танго и пел весёлые песенки или душещипательную лирику. Добавим к сказанному низкий уровень развития обмена международной культурной информацией и её недостаточную лигитимность внутри страны. Это было время большого разнообразия в музыке, которая требовала серьёзного анализа, а им никто не занимался. Шла и активизация идеологического комплекса, направленного на служение государству, а всё, что было за его пределами, считалось чуждым и ненужным, да и само отношение к джазу было политизированным и неустойчивым: то его объявляли музыкой угнетённых негров, то «музыкой толстых» американских империалистов. При этом тот же Максим Горький, поставивший клеймо на джазе, как и многие другие «комментаторы», не понимал, что это такое. А если к прибавить замораживание культурных контактов со странами Запада с середины 30-х до второй половины 50-х годов, то причины аномального становления джаза в СССР становятся очевидными.
А теперь, завершив описание общей ситуации, обратимся к тому, как Утёсов создавал свой оркестр. Он, являясь ярким и музыкальным артистом, не был профессиональным музыкантом, а потому обратился за помощью к блестящему трубачу-виртуозу Якову Скоморовскому, солисту крупнейших симфонических оркестров Ленинграда. Имея огромный авторитет среди музыкантов, тот переманил, ведущих академических исполнителей из нескольких ленинградских театров. Но уже в процессе подготовки первой программы стало очевидно, что творческие идеи Скоморовского и Утёсова не совпадают. Будучи актёром, последний «педалировал» театрализацию и развлекательность, в то время как музыканты его оркестра были ориентированы на более правильное понимание джаза как инструментальной музыки. Однако Утёсов не считал нужным прислушиваться к их творческим предложениям, а его положение руководителя коллектива позволяло подминать их под свой вкус и своё представление об этой музыке. Это сразу же вызвало конфликт и, несмотря на триумфальную премьеру, группа инструменталистов во главе со Яковым Скоморовским ушла из оркестра , и вскоре им был создан «Концертный джаз-оркестр», снискавший очень высокую репутацию. Дунаевский считал его также и наиболее профессиональным студийным коллективом и приглашал озвучивать музыку к кинофильмам «Волга – Волга», «Цирк», «Вратарь», «Искатели счастья» и «Девушка спешит на свидание».
Утёсов же, будучи превосходным организатором, вскоре набрал новый состав и пошёл по пути театрализации. За 45 лет существования оркестра было подготовлено 25 разнообразных программ. Среди них: «Джаз на повороте» по сценарию Н. Эрдмана, когда и началось сотрудничество Утёсова с И.Дунаевским; «Песни нашей Родины» и «Два корабля», основанные на советских и старых русских солдатских и матросских песнях; «Кармен и другие», где делался акцент на эстрадную обработку классики; водевиль Н. Эрдмана «Много шума из тишины»; юмористическая постановка Н. Акимова «Напевая, шутя и играя», программы «"Только для вас", "Что угодно для души", "Любимые песни", "От всего сердца", "Всегда с вами", "И в шутку, и всерьез» и другие. Но, особенно, надо отметить деятельность коллектива во время войны. Утёсов давал по 40-50 концертов в месяц в тылу, на фронтах, в блокадном Ленинграде, подвергая ежеминутной опасности не только свою жизнь, но и жизнь всего оркестра и своей единственной дочери - певицы Эдит Утёсовой . Имя его «воевало» в буквальном смысле этого слова. На деньги, заработанные утёсовцами , было построено два истребителя с надписью на борту «Весёлые ребята». Да и многочисленные письма, которые поступали к артисту с фронта от солдат и офицеров свидетельствовали, о той огромной моральной помощи, которую он им оказывал своей работой.
А что же насчёт джаза?
В репертуаре Утёсова были произведения, исполняемые джазовыми коллективами, да и его оркестр в 30-е годы по составу инструментов тоже соответствовал джаз-бэнду. Но все это – лишь внешние показатели, которые не определяют специфику джаза. Джаз - это многостилевой, самобытный пласт музыки, достаточно сложной для понимания, освоения и исполнения. Он имеет свою эстетику, трудную для воспроизведения специфическую ритмику, особые приёмы исполнительской техники, свои принципы импровизационности, виртуозность исполнения, специфику взаимодействия инструментов и т.д. Джазовый оркестр – это сложный организм, музыканты которого нуждаются в специальной квалификации и в творческой свободе музыкального высказывания. Джаз можно играть на любом инструменте, дуэтом, ансамблем, оркестром, петь или танцевать. Но если исполнитель или аранжировщик не владеют джазовой стилистикой, то эта музыка не будет джазовой.
Маэстро периодически брал в оркестр талантливых джазовых музыкантов, но это не меняло изначально заданного музыкального курса, потому что они выполняли работу, которую делали не-джазовые музыканты, так же, как это было, к примеру, у Пола Уайтмена. У него инструменталисты даже солировали по партитуре. В настоящих же джазовых американских оркестрах «Дюка» Эллингтона или «Каунта» Бейси, которые были современниками Утёсова, солисты импровизировали спонтанно.
Известно, что Утёсов не только не давал музыкантам возможности развернуться в джазовом ключе, но пресекал любую попытку даже тогда, когда они пытались внести некоторую свежесть в звучание обыденного аккомпанемента для его песен, взяв более сложный аккорд. Утёсов при этом восклицал: «Что за говнецо ты там сыграл?» Даже такая мелочь вызвала у него резко отрицательную реакцию. Известный джазовый пианист Леонид Чижик, работавший в утёсовском оркестре с 1968 по 1971 годы рассказывал мне, что, когда он попросил Утёсова отпустить его для участия в международном джаз-фестивале, тот воскликнул: «Лёня! Что за джаз? Какой джаз?». Вот это и есть показатель его отношения к джазу. Именно поэтому джазовые музыканты, периодически работавшие в разных составах его оркестра, испытывали в творческом плане определённые трудности. Так что утёсовский оркестр всегда был ЭСТРАДНЫМ.
После войны джаз изгнали из официальной культуры, были расформированы оркестры А. Цфасмана,А. Скоморовского, Э. Рознера, арестованы многие музыканты, но утёсовцы, среди которых было немало евреев и немцев, уцелели, и это была заслуга их руководителя. Когда оркестрантам требовалась помощь в решении трудных бытовых проблем, он неизменно её оказывал, пользуясь своим авторитетом и связями. Артист создавал оркестр «под себя» и рассматривал, его, как созданную им собственность, большую семью, которую он породил, что давало ему право жёстко настаивать на неукоснительном исполнении своих личных требований.
Имя Утёсова являлось раскрученным «брендом». По сборам этот коллектив долгое время считался гастролёром номер один. Его популярность оставалась высокой потому, что люди приходили «на Утёсова». Правда, с годами оркестр всё больше стал походить на группу, аккомпанирующую стареющей «звезде». А когда по состоянию здоровья артист уже не мог гастролировать, залы постепенно опустели, и в 70-е годы коллектив был расформирован. Говорят, что сам Утёсов не сильно переживал, полагая, что оркестр -- это он. Нет его – нет оркестра. Но важно совсем другое. На основе разрекламированного им мифа широкая публика, у которой артист имел огромный авторитет, неизменно ассоциировала его имя с джазом. А он джазменом никогда не был. Напротив, из-за специфики своих творческих установок, способствовал созданию у слушательской аудитории ложного представления о джазе и, в этом смысле, оказал негативное влияние на становление подлинной джазовой культуры в России. Так что в патриархи советского джаза Утёсов попал незаслуженно. Это – миф.
Из всех инструменталистов раннего периода лишь Александра Цфасмана, создателя инструментального коллектива «Ама-джаз» ( 1926г.), можно считать наиболее джазовым. Хотя при столь изменчивом отношении к джазу «власть придержащих» и Цфасман был вынужден опираться в своём творчестве на более стабильную эстрадную составляющую, а его большой талант к джазу так и не раскрылся по-настоящему. В отличии от Утёсова Цфасман очень хорошо чувствовал и понимал джаз и ориентировался на больших джазовых музыкантов. Он знал принципы и приёмы, используемые в джазе. Брал стандартные американские модели и делал профессиональную реаранжировку. Этот виртуозный пианист обладал собственным фортепианным стилем, и хотя он не импровизировал спонтанно и заранее заготавливал, сочинял свои импровизации, но исполнял их блистательно. И это был хорошо сделанный материал в стиле регтайм. Рэгтайм (англ. ragtime – разорванное время) – самобытный американский фортепианный жанр, сложившийся в последней четверти 19века, синтезирующий афроамериканские и европейские музыкальные элементы. Его виднейшими представителями являлись негритянские музыканты «Джелли Ролл» Мортон, Уилли «Лайон» Смит, Томас «Фэтс» Уоллер и др. Конечно, уровень его владения этим стилем нельзя даже сравнить с ведущими американскими рэгтаймистами. Но в России он сразу же всех превзошёл, поскольку не было ни эталонов, ни конкурентов.
Формирование подлинно джазовой музыки началось лишь в период «хрущёвской оттепели», ознаменовавшей крупнейший переворот в культуре и сознании людей. В эти годы настоящий джаз наконец-то начал формироваться фанатично влюблёнными в него людьми и на голом энтузиазме. Уже Первый международный фестиваль молодёжи в Москве (1957г.) показал, что в СССР появились диксиленды, свинговые биг- бэнды и многочисленные комбо (малые составы), играющие в различных стилях импровизационного джаза. Утёсов же не осознавал, что времена изменились, а вместе с ними музыкальные представления и вкусы. Тем более что джазмены, на встречи с которыми его периодически приглашали, принимали его с большим почётом, потому что уважали как мэтра старой эстрады, который всю жизнь посвятил своему любимому делу. И он продолжал жить в созданном им ореоле основоположника советского джаза.
Но в 1972 год возник новый миф, автором которого является известный джазовый комментатор Алексей Баташёв. В своей книге «Советский джаз» он определил точную дату рождения советского джаза - 1 октября 1922 года! По его версии, основоположник джаза - поэт Валентин Парнах. Этот вывод был сделан на основании того, что в указанный выше день Парнах прочитал на сцене ГИТИСа перед российской творческой элитой довольно путанную лекцию о джазе и продемонстрировал игру шумового оркестра. С подобным выводом согласиться нельзя. Во-первых, ни этот оркестр, ни его руководитель не имели никакого отношения к джазу. Во-вторых, хронологически получается, что советский профессиональный джаз родился чуть ли не раньше американского! В третьих, рождение искусства – это сложный, длительный процесс, начало и конец которого датировать невозможно. Во всяком случае на родине джаза в США известно место его рождения, но никак не день! Если так продолжать мыслить, то можно принять за правду и байки Утёсова о том, что джаз родился в Одессе, а сам он - его основоположник! Но результатом этих необдуманных и безответственных высказываний явилась фальсификация истории российского джаза, и эта мифическая дата ежегодно отмечается российским джазовым миром. Здесь налицо традиционная болезнь советского и российского общества, заключающаяся в стремлении к мифологизации людей и событий, за которыми стоит совсем иная реальная основа.

«Ах, Одесса!»
Артист и певец
Утёсов так любил Одессу, что однажды приревновал к ней своего друга Соломона Михоэлса, который с триумфом там гастролировал. Он послал из зала записку: «Соломон, ты покорил Париж, Вену, Берлин, Прагу. Одессу оставь мне. В случае отказа встречаемся на рапирах в субботу вечером у Дюка. Не целую. Утёсов». Природная склонность евреев и одесситов, в частности, к насмешке, иронии, юмору, сатире, видимо, и определила их весомое представительство в этой области российского искусства. В. Хенкин, И.Ильф, М. Гаркави, братья Набатовы, Е. Березин («Штепсель»), Л. Миров, А. Новицкий, Л. Ауэрбах, А. Райкин, А. Менакер, Р.Карцев, А. Ширвинд, Е. Шифрин, К. Новикова, А. Арканов, Г. Горин, М. Жванецкий, М. Мишин, Л. Измайлов, С.Альтов, М. Галкин, Е. Соловей – это далеко не полный, но вполне доказательный перечень артистов и писателей, подтверждающий этот тезис. Этот артист всю свою жизнь воплощал на сцене весёлого одессита, одного из тех, кто были так любимы советским народом за их жизнерадостность, оптимизм, сметливость и специфический одесский юмор. Откуда же растут корни этого юмора? Давайте обратимся к истории Одессы.
С конца 19 века Одесса, по сути, стала неофициальным еврейским центром. Согласно переписи населения 1897 года еврейская община составляла 33% населения, а в 1926 году - 41% Такое массивное еврейское присутствии сыграло важную роль в создании самобытной культуры этого города. Одним из её компонентов был своеобразный юмористический стиль, сложившийся у евреев под влиянием специфических условий их жизни в чертах оседлости Восточной и Центральной Европы. Иммигрировав в Одессу, они, естественно, ввезли и его.
«Зачем вы хотите учить своего сына музыке? У него нет слуха! — говорят отцу ребёнка.— А зачем ему слух? Он же не будет слушать, он будет сам играть». Этот образец типично одесского юмора, обладающего той же спецификой, что и еврейский юмор: насмешливым, недоверчивым, заземлённым отношением абсолютно ко всему в этой жизни и бесконечным иронизированием по поводу целого мира и самих себя. И это несомненно является проявлением креативности. Зигмунд Фрейд отмечал, что не знает другого такого народа, который, подобно евреям, был бы способен постоянно смеяться над собой: «...забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень» (Бабель); «Мы делимся мыслями. Если что-то не так – берите наши мысли и делите сами» (Жванецкий); «Вы же понимаете, что превратить меня в немого трудно – легче в покойника» (Утёсов).
Даже в пожилом возрасте мэтр Утёсов не стеснялся иронизировать над самим собой. Когда коллеги спрашивали, почему он пользуется дома таким стареньким проигрывателем, артист отвечал: «Мои пластинки можно слушать только на дешёвой аппаратуре. Иначе – несовпадение формы и содержания». Критически оценивал и свои вокальные данные: «Голос тот же: как не было, так и нет!» Но, правда, при этом добавлял: «Я пою не голосом – я пою сердцем!» Книгу «Спасибо, сердце», подаренную по просьбе одного журналиста, надписал так: « В каждой хорошей библиотеке должна быть хоть одна плохая книга. В вашей пусть будет – моя.»
Надо также подчеркнуть, что в еврейской культуре была всегда необыкновенно популярна профессия шутов (лецов , бадханов), что объясняется особыми тяготами жизни народа. Шолом Алейхем точно выразил это в словах: «Еврей смеётся, чтобы не плакать». Примечательно, что среди всех российских городов только в Одессе шутовство было органической и неотъемлемой частью её атмосферы, тем, чем она дышала и жила. Поэтому не случайно, что одессит Утёсов обладал ярко выраженной склонностью к шутовству, т.е. умением смеяться, шутить, веселить и развлекать людей.
Еврейский юмор является органической составляющей «одесского» языка -- особого диалекта, который сформировался в Одессе на основе русской лексики, с украинскими предлогами и был насквозь пропитан идиш: его интонациями, риторикой, фразеологией, экспрессивными выражениями, переведёнными дословно. Он отличается особой манерой разговора и специфическим произношением. Когда Лев Славин, – автор повести «Мои земляки», делал по ней сценарий к фильму режиссёра Л. Лукова «Два бойца», он описал произношение текста у главного героя, одессита Аркадия Дзюбина (Марк Бернес), так: «Эти смягчённые шипящие и гортанные, это полное пренебрежение к звуку «у», это мягкое «р», этот шикарный «апажский» прононс – так говорят только в Одессе». Прототипом этого образа считается друг Утёсова, талантливый одесский поэт Э. Г. Дзюбин, известный под литературным псевдонимом Эдуарда Багрицкого. И у Утёсова, при всей общей чёткости его дикции слышно, что его интонация, манера речи и произношение букв «ч», «ш, «щ», «ж» и «р» всегда оставались «одесскими».
Однако сочный юмор Утёсова - не интеллектуального типа, как, например, у М. Жванецкого, а природного, заложенного в его языковом диалекте, с неожиданными смысловыми зигзагами и поворотами, близкими тем, которые мы встречаем в рассказах И.Бабеля. В книге Утёсова «Спасибо, сердце» есть такие слова: «Я был воспитан на этом языке. И когда я читал "Как это делалось в Одессе" или "Король", мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности - они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери...». И действительно, у одесситов импровизированный театр сатиры и юмора рождался из реплик и диалогов прямо на улицах, в трамваях, на Привозе. Этот стиль общения являлся для них обыденным, но не лишённым креативности. Таким же был и «приземлённый» утёсовский юмор. Пересказывая анекдоты, байки, шутки и короткие истории, он импровизировал на ходу, каждый раз добавляя что-то новое и смешное. Поэтому и существуют их разные варианты. Однако не только в беседах, но и в книгах Утёсова невозможно отделить его фантазии и мифы от правды. В репертуаре артиста было немало юмористических и сатирических ролей, миниатюр, рассказов и песен, и даже, первый советский музыкально-юмористический клип «Пароход» был сделан именно с ним.
Утёсов знал идиш и по своей актёрской манере, излучающей открытость, теплоту и сердечность, был очень близок артистам еврейского театра. В ранний одесский период он играл сценки типа «Как в Одессе играют на свадьбах», исполнял роль ребе Алтера в пьесе «Мазлтов» («Удачи») по Шолом-Алейхему. В его деятельности 1922-26г.г. можно отметить «еврейские» роли в спектаклях Петроградского театра миниатюр и «Свободного театра». С особым успехом он исполнял роль Менделя Маранца в одноименном спектакле по рассказу американского писателя Д. Фридмана, роль Иошке-музыканта в комедии Осипа Дымова на музыку Оскара Строка «Певец печали», роль Мухи в драме Я. Гордина «За океаном», роль Сонькина в пьесе С. Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Утёсов мечтал поставить спектакль по рассказам Шолом-Алейхема, но осуществить этот замысел ему так и не удалось. Были в его репертуаре и песни, которые он исполнял на идиш и на русском. Среди них песни на музыку Евгения Жарковского и стихи Льва Квитко «Ребе Мейлах», «Десять дочерей», «Бубенцы звенят-играют». Но в дальнейшем артист отошёл от еврейской тематики, официально сохранив нейтральный имидж одессита. По каким причинам? Видимо, развитие национального еврейского искусства не являлось прерогативой его творчества в отличие от А.Голдфадена, С. Михоэлса, И. Бабеля, П. Маркиша, А. Грановского, В.Зускина,М. Эпельбаума, З. Шульмана. Но была и другая сторона медали, о которой артист сказал так: «Неудобно быть евреем в своем отечестве.».
В молодости, идеи интернационализма, которыми привлекали евреев Советы, были восприняты Утёсовым всем сердцем. Но с течением времени он понял, что ничего не изменилось, и всё во что он верил – ложь. Утёсов любил свою родину, боролся против внешнего врага -- нацизма, но против антисемитизма внутри страны был бессилен и глубоко от этого страдал, о чём знали только близкие ему люди. Артист старался быть в стороне от политики и неизменно применял тактику невмешательства. Он никогда не был ни коммунистом, ни депутатом. Его подписи нет ни под обращением группы евреев к товарищу Сталину, ни под антиизраильским или антисионистским заявлением советских евреев – деятелей культуры. Он умел разговаривать с властью, предпочитал быть гибким, выдержанным, дипломатичным и не давать повода воспользоваться его собственной неосторожностью или глупостью. Утёсов не был трусом, но панически боялся за свою семью. Ведь на его глазах один за другим уничтожали ближайших друзей и коллег: И. Бабеля, Б. Шумяцкого, В. Нильсона, С. Михоэлса... Однако границей осторожности было его собственное понимание слова «порядочность». Когда в 1952 году умерла выдающаяся еврейская актриса Сиди Таль, только он и Владимир Хенкин пришли на кладбище, чтобы проводить её в последний путь. Когда почти все отвернулись от опального Михаила Зощенко, он был из немногих, кто постоянно его поддерживал и не боялся встречаться. Он никогда не отказывался от своего еврейского происхождения, но и не афишировал его, так же как и свою настоящую фамилию, потому что хорошо знал, что народ, для которого он всю жизнь выступал, евреев не любит.
Утёсов был силён в личностном плане, колоритен, излучал «море» симпатии и обаяния и обладал даром мгновенно установить контакт с любым человеком и с любой аудиторией. Этот артист не был творцом в строгом смысле этого слова. Фаина Раневская очень точно отметила, что Утёсов не играл на сцене – он на ней жил. Другими словами его артистическая деятельность являлась частью его собственной жизни, поэтому на сцене он оставался естественным и, по сути, воплощал самого себя – человека действия.
Но огромный успех у публики был связан не только с его самобытностью и чувством юмора, но и с чертами так называемого симпатического типа, который соответствовал шкале ценности того времени и нравился большому количеству людей. И в этом смысле мне кажется правомерным сравнить его и Луи Армстронга, отражавшего, родственное ему мироощущение. Правда, Армстронг не лицедействовал, как Утёсов, но был столь же естественным на сцене со своими типично негритянскими ужимками, гримасами, показывая себя таким, как он есть. Каждый из них воплощал колорит своей местности на «низовом» уровне. Кстати о местности. Армстронг -- выходец из Нового Орлеана -- города, имеющего много общего с Одессой. Как и Одесса, это южный, портовый, многонациональный, космополитичный город, где произошло уникальное смешение культур. В результате чего там тоже возник свой особый диалект, сочетающий негритянский жаргон с «ломаным» французским и с испано-английским влиянием. Оба – очень музыкальные города, оказавшие особое влияние на культуру своих стран. Если в Одессе важную роль играла еврейская община, способствующая возникновению «одесской» музыки, которую популяризировал Утёсов, то в Новом Орлеане такую же роль играла община негритянская, поэтому именно этот город стал исходной корневой основой американского джаза, виднейшим представителем которого был Армстронг. Так же, как великий «Сэчмо», Утёсов был поразителен в своей душевной щедрости, сердечности и доброте, которые излучал его взгляд, каждая фраза , каждая его песня. Утёсов, без сомнения, знал записи раннего Армстронга “ Hot five” и “Hot seven» и, видимо, ощущал некую внутреннюю близость их выступлений и даже общность их роли в создании искусства «для народа», если как-то сказал Дунаевскому: «У них, там, - Луи Армстронг. А у нас я - Утесов. А теперь, может быть, ты - Дуня...».
Кстати, симпатический тип Утёсова сработал и после премьеры «Весёлых ребят». В прессе фамилию Утесова в связи с фильмом вообще не упоминали. Исполнителя одной из главных ролей наградили не правительственной наградой или званием, как других главных участников, а... фотоаппаратом «Лейка», т.е. официально его не просто проигнорировали, а оскорбили. Однако народной любви к Утёсову, как мы знаем, это не помешало, и «бум» артиста начался именно тогда.
Но с актёрской личностью Утёсова связаны и мифы, о которых тоже стоит поговорить.
Один из них создан самим Утёсовым, который неоднократно рекламировал себя как актёра, впервые прочитавшего с эстрады произведения четырёх советских авторов: петербуржца Михаила Зощенко и одесситов Исаака Бабеля, Иосифа Уткина и Эдуарда Багрицкого, а также как первого исполнителя советских лирических песен. В данном случае заслуги, которые приписывает себе Утёсов, выглядят весьма сомнительно. Ведь творчество художников, которые создавали постреволюционное искусство, выросло на русской культуре и, в своих лучших образцах, являлось продолжением её великих традиций, хотя и стало называться «советским». Кроме того, артист – это лишь исполнитель, который очень зависит от талантливости автора, и настоящий литературный, поэтический или музыкальный материал является большой удачей прежде всего для самого актёра, поскольку служит обогащению его собственного репертуара.
С другим мифом мы сталкиваемся уже в книгах и статьях об Утёсове.В них утверждается, что он был актёром , наделённым даром мгновенного перевоплощения. Так ли это?
Обратимся к его биографии. Утёсов был самородком. Он начал свой рабочий путь в четырнадцать лет на арене цирка, подмостках театров миниатюр, драмы, оперетты, учась на практике у режиссёров и актёров, и, в итоге, стал синтетическим эстрадным артистом, обладающим большим диапазоном возможностей. Молодой актёр умел всё по-немножку: играл на скрипке и гитаре, обладал навыками дирижирования, пел, танцевал, мог быть конферансье, клоуном, жонглёром и акробатом, читал стихи и юмористические рассказы, разыгрывал комические сценки. При этом он действительно обладал уникальной способностью моментально переключаться с одной сценической формы работы на другую, что с блеском продемонстрировал в феврале 1923 года в Петрограде в спектакле "От трагедии до трапеции".
Но переключение и перевоплощение – это разные вещи. Сохранились кадры немых фильмов, где артист снимался в 20-е годы. Да и «Весёлые ребята», где он сыграл свою лучшую роль, довольно показательны: что бы Утёсов ни исполнял – всё приобретало «одесский» колорит и попахивало некоторой обаятельной вульгарностью, не нарочитой, а вполне естественной, присущей именно его артистической натуре. И если сравнивать с игрой таких блестящих мастеров перевоплощения, как Аркадий Райкин, то становится очевидным, что Утёсов не перевоплощался, а всегда оставался самим собой. Выскажу ещё более крамольную мысль: ни в одной роли я не увидела и настоящего актёрского мастерства. Можно даже сказать, что природная яркость и колоритность его личности отодвигала на второй план актёрский профессионализм. Утёсов понимал это, и в беседах с близкими ему людьми не раз корил себя за то, что не получил хорошего театрально-музыкального образования. Своему другу Петру Кримерману, личному фотографу Н. Хрущёва, он как-то признался: «Если бы я прошёл школу у такого гениального педагога, как Столярский, я мог бы сделать гораздо больше...»
Не исключено, что в этой плоскости лежит и ответ на вопрос о том, почему Утёсов после «Весёлых ребят» не снимался ни в одном игровом фильме, а лишь в фильмах – концертах : «Концерт на экране» (1940), «Концерт фронту» (1942), «Весёлые звёзды» (1954), «Мелодии Дунаевского» (1963). Мне представляется, что здесь дело не в специфическом одесском колорите Утёсова. В конце концов, для любого актёра можно найти или даже специально сочинить роль. А дело в том, что актёрская работа – это тяжёлая работа, которая требует перевоплощения, преодоления себя, постоянного подчинения воле режиссёра и перековке под прессом его видения. Эти проблемы Утёсовы были не нужны. Создав «Теа –джаз», он нашёл свою нишу, тип выступления, в котором был лидером, хозяином положения, человеком, которому подчиняется коллектив. В этих условиях он мог легко и с удовольствием самовыражаться, комфортно себя чувствовать и быть удовлетворённым своей жизнью на сцене.
А теперь об Утёсове–певце. Им спето около 700 песен и, пожалуй, среди всех известных исполнителей, наибольшее количество песен об Одессе и Чёрном море. Но для нас более интересно то, как он пел. Об утёсовском голосе написано много. И всем известно, что артист не обладал вокальной культурой, но тембр его голоса был уникальным и хорошо запоминаемым. Но никто не пишет о том, что Утёсов – крунер, а именно это многое объясняет. Это тип пения, характерный для ресторанов, кабарэ, кафе-шантанов, богемных салонов. Тo croon – тихо, еле слышно напевать. Крунинг – это интимная манера пения или декламации вполголоса, получившей распространение в 30-е годы в связи с развитием микрофонно – усилительной техники. Эта манера пения стала неотъемлемой принадлежностью популярной музыки. Используется она и в джазе. В числе известных западных крунеров Фрэнк Сенатра, Тонни Бенетт, Нат Кинг Коул, Бинг Кросби, Ив Монтан, Джо Дассен, Микаэл Бубле. В России к крунерам относятся Майя Кристалинская, Владимир Трошин, Нана Брегвадзе, Вахтанг Кикабидзе.
Во время поездки в Париж на Утёсова произвело большое впечатление выступление известного шансонье Мориса Шевалье. Он увидел, что можно «обаять» весь зал, даже просто дыша в микрофон, говорить нараспев, без всякого вокала, полушёпотом. Специфика крунинга как манеры исполнения, в том, что певец может петь даже массовую песню в интимной, искренней, тёплой манере, создавая у слушателя ощущение, что певец обращается персонально к нему.
Особенно привлекательно, как и положено крунерам, в исполнении Утёсова звучали лирические песни о любви. В них Утёсову ничего не надо было изображать. Они очень искренние и личностные, наполненные живым тёплым чувством, что и делает их такими проникновенными. Другими известными советскими крунерами – его современниками были Клавдия Шульженко и Марк Бернес. Шульженко, пожалуй, лучше всех владела техникой мелодизированного разговора под музыку. Утёсов был очень хорош, естественен и искренен, но... везде одинаков. И надо отметить, что исполнение Бернеса разнообразнее, тоньше и интереснее, что слышно в тех песнях, которые были в репертуаре у обоих певцов, к примеру, в песнях Н. Богословского из кинофильма «Два бойца».
. Что касается массовой «партийной» музыки, то Утёсов не находится в числе её ярких глашатаев, каким, к примеру, в течение нескольких десятилетий является Иосиф Кобзон. Утёсов, как и его друг И. Дунаевский, представляли иначе даже советскую массовую патриотическую песню. Подобно Дунаевскому, который не соответствовал стандартам, крунер Утёсов тоже не исполнял её в традициях этого жанра и никогда не поднимал массы на великие свершения, а оставался по-своему интимен и очень индивидуален, исполнял эти песни совсем не пафосно и не официозно, отчего они зазвучали даже более естественно. Он призывал быть человечными, любить свою родину и её народ, близких, дорогих сердцу людей, И своим пением он действительно воздействовал на душевное состояние людей, нередко помогая перенести большие трудности.
Что бы Утёсов ни пел, будь то «Капитан Гастелло», «Му-му», «Матрос Железняк», «Тёмная ночь» или «Одессит-Мишка» -- всё звучало «по-одесски». В 1936году поэт Александр Безыменский предложил артисту переведённую им на русский язык игривую французскую песенку с ироничным рефреном "Все хорошо, прекрасная маркиза" Паула Мисрахи (1934г.), которая была хитом программы известного французского танцевального оркестра 30-х годов Рэя Вентуры и входила в репертуар Мориса Шевалье. В исполнении Утёсова и его дочери Эдит она превратилась в «одесский» шлягер.
С одной стороны, это играло отрицательную роль, поскольку мешало ему работать в других стилях и выйти на иной художественный уровень. Но, с другой стороны, как национальный певец-одессит, Утёсов был по-настоящему интересным, искренным и выразительным артистом, Это являлось очень сильной стороной его амплуа и было свидетельством цельности и самобытности, которые ничто не могло нарушить.


«Легко на сердце от песни весёлой»?

В данном разделе речь пойдёт об «одесской» и блатной музыке в репертуаре Утёсова. Тема эта требует преамбулы. Прежде всего напомним, что понятие «одесский» является понятием топологическим (местным) и эндемическим (созревшим в одном очаге). Блатной фольклор – это продукт криминального пласта российского общества, не зависящий от места бытования, который выделился как самостоятельный жанр из обширного пласта песен неволи в середине 19 века. Но фактом является то, что многие блатные песни, выходцы из других мест, получили всенародную известность благодаря Одессе.
К примеру, мелодия « С одесского кичмана» -- из каторжной песни царских времён. Это была серьёзная песня в медленном темпе. В ней упоминался «вапнянский кичман», который, по прибытии в Одессу, был переименован в «одесский». «На Дерибасовской открылася пивная» в первозданном варианте пелась со словами «На Багатьяновской открылася пивная», поскольку бытовала в ростовском Багатяновском Централе. Легендарную «Мурку» зэки всегда воспринимали несерьёзно и считали песней московских хулиганов. А вот «Гоп со смыком» -- старая блатная песня. Её название -- это всего навсего кличка главного героя. «Гоп» на блатном жаргоне – это «скок», т.е. незапланированная квартирная кража, совершаемая «по вдохновению». Попав из «мест не столь отдалённых» в солнечную, бурлящую атмосферу приморской Одессы и весёлой одесской музыки, блатные песни модифицировались. Угрюмые, жалостливые, разгульные, все они одолжили весёлый одесский наряд, который изменил их внешний вид. Именно это и послужило основой для их быстрого распространения как развлекательного жанра, и введения моды на одесскую колористику.
Образы носителей блатняка и сама блатная песня были опробованы Утёсовым в театре и кино ещё в ранний период его творчества. В 1925 году он сыграл роль мошенника и жулика в кинокомедии режиссёра Бориса Светлова "Карьера Спирьки Шпандыря". А в 1927году - главаря железнодорожных воров Андрея Дудку в комедии Якова Мамонова «Республика на колёсах», поставленной в Ленинградском театре сатиры Давидом Гутманом, где впервые, в соответствии с ролью, спел «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком». И если Дунаевский воспринимал «блатные шалости» с улыбкой, как очаровательные, забавные шутки талантливого друга, то для Утёсова обращение к этим песням имело свои причины..
Во-первых, он, что называется, был «в материале». Блатные песни являлись составной частью «одесской» музыки, которая, как и песни на идиш, окружали его с детства. Во-вторых, колоритные блатные образы очень привлекали его как актёра. Утёсов разыгрывал эти песни – сценки бойко, весело, с подлинно одесским юмором, стараясь, по его выражению, «подать их в ироническом плане, как развенчание воровского фольклора». Но нельзя развенчать то, что нравится. К примеру, Мишка Япончик был одним из «уличных» знакомых юного Утёсова и впоследствии его большим поклонником. Япончик был настолько яркой и колоритной фигурой, что стал героем одесских рассказов И. Бабеля под именем Бени Крика. Планировал поставить о нём фильм и С. Эйзенштейн. Интерес к образу Бени Крика вполне объясним. С одной стороны, эти артисты воспитывались на русской литературе и театре, которые с середины 19 века проявляли огромный интерес к миру отверженных. Он обычно выражался либо в сочувствии жертвам несправедливого социального устройства, либо в создании романтического ореола «благородных разбойников». С другой стороны, «авторитет» Мишка Япончик действительно был незаурядным и отважным человеком. В 1905году еврейская община Одессы была спасена, только благодаря решительным действиям отрядов еврейской самообороны, которые он организовал и возглавил.
В-третьих, после революции качество концертной и театральной публики резко изменилось. Её основным контингентом стали выходцы из рабоче-крестьянской среды, которые получили широкий доступ к образованию, просвещению и руководству страной, но имели ограниченный культурный уровень. Естественно, что пение революционных и патриотических песен, новации русского музыкального авангарда и идеологизированные, скучные сочинения композиторов и поэтов Пролеткульта, РАПМа, их развлечь не могли Образовалась массовая аудитория, которой была необходима весёлая , простая, незатейливая музыка, и для того, чтобы удовлетворить эту потребность публики, Утёсов включил в свои выступления одесские блатные песни, рисующие картинки безыскусной, нетребовательной обывательской и свободной воровской жизни. Именно они и стали изюминкой его программ.
Для развлечения публики Утёсов использовал и еврейские песни. Помните мировой шлягер «Бей мир бисту шейн» («Для меня ты самая красивая») американского еврейского композитора Шолома Секунды из его мюзикла «Мен кен лебн нор мен лост ништ» («Можно было бы жить, да не дают», “I would if I could “, текст Сэмми Кона и Сола Чаплина, 1932г.) Не афишируя происхождение мелодии Утёсов пел её с заново сочинёнными словами. В результате очаровательная песня о любви на слова Джекоба Джекобса стала пародией в трёх вариантах в духе одесской музыки с приблатнённым оттенком: «Красавица моя, красива, как свинья», «Старушка неспеша дорожку перешла» и «Барон фон дер Пшик». Так Утёсов определял негативную тенденцию своего творчества, когда оригинальная песня, являющаяся выразителем более высокого сегмента культуры, становилась характеристикой совсем иной среды. Эта «замечательная» традиция была продолжена последующими поколениями. Автором нового «смешного» текста, уже об иностранных матросах и портовых проститутках («В Кейптаунском порту») стал ленинградский школьник Павел Гейдельман. В этом варианте песня была подхвачена А. Макаревичем, Л. Долиной, И. Алексимовой, А. Северным,П. Короленко и др.
Подобные проявления коньюктурности в творчестве снижали эстетическую, художественную и просветительскую ценность его выступлений, и этим артист действительно давал повод профессиональной критике называть его «глашатаем одесской пошлости», «проводником мещанства» и т.д. Понятие «утёсовщины» в прессе было синонимом вульгарности. Но вульгарность – это не всегда негатив. В данном случае, как уже отмечалось выше, у Утёсова -это естественная часть его индивидуального колорита, его натуры. Конечно, это качество несимпатично для аристократии или высоколобой интеллигенции, но народу оно вполне импонировало, потому, что граничило с тривиальностью, а тривиальность – это родовые механизмы, которые живут в подсознании тысячи лет. И эти механизмы не так просты и примитивны, как могут показаться при поверхностном ознакомлении. Утёсов превосходно владел манерой общения, близкой низовым слоям. Он подстраивался к вкусам широких слоёв публики и мгновенно реагировал «на злобу дня». Для него были важны не только самовыражение, но и популярность . В результате не обошлось и без заигрываний с властью, и без включения в программы заведомого «мусора». И надо отметить, что та часть его актёрского эстрадного материала, которая разыгрывалась «на потребу», звучала достаточно искусственно, если не сказать фальшиво, и имела сиюминутное, проходящее значение, умерла для истории. Но блатные песни, служившие той же цели, оказались долгожителями потому, что их зёрна упали в хорошо удобренную почву, в которой глубоко укоренилась каторжно-тюремно-лагерная жизнь. В результате этого и сложился столь обширный, аутентичный пласт блатной музыки, который по своему масштабу вряд ли имеет аналоги в других странах, а нравственное заражение народа привело к незащищённости его культуры от уголовного лексикона и «блатной» музыки.
Однако Утёсов не был первопроходцем. Ещё в начале 20 века вошёл в моду так называемый «босяцкий жанр». Это были исполнители «жалостливых песен улицы», сатирических и комических сценок, «одесских» песен, одетые «в лохмотья» куплетисты. И хотя возникали ансамбли, исполнявшие песни каторги и ссылки (например, ансамбль композитора В. Гартевельда, 1908г.), но социальная тематика постепенно уступала место блатной песне, которая получила особенно широкое распространение в годы гражданской войны и нэпа, когда усилились бандитизм, преступность, беспризорщина и неустойчивость жизни. В ресторанах, богемных, артистических подвалах, на эстраде стал утверждаться привлекательный образ удачливого вора и зазвучала «одесская» музыка и «одесская» блатная песня. И всё-же то, что сделал Утёсов было прецедентом: артист, которого боготворила публика , первым начал преподносить блатные песни «во фраке с бабочкой» в сопровождении джаз-оркестра. Ведь блатная культура была не просто «низкой», китчевой и откровенно потребительской. Она была нелигитимной. Введя её на большую профессиональную сцену, артист лигитимизировал её и сделал официальным объектом эстрадного исполнительства. Таким образом, он, с одной стороны, отражал общую культурную ситуацию, царящую в массах, а с другой закреплял их ограниченные потребности.
Правда для самого Утёсова это носило характер «хобби» и сочеталось с многочисленным и разнообразным репертуаром, составляя лишь небольшую часть ранних программ. Популяризируя блатной слэнг и весело распевая песни об урках, он не ставил перед собой никаких особых задач и не задумывался о последствиях. Возможно, этим бы всё и ограничилось. Но оказалось, что артист открыл «ящик пандоры», и начался процесс, над которым он уже был не властен. Эти песни подхватили и «внизу» и «наверху» и прочно связали с ними его имя и, тем самым, обязали петь их «на потребу». Беда была в том, что артист был связан с властью, у которой служил лишь одним из исполнителей, работавших в соответствии с её культурной политикой. Эта власть жила по двойному стандарту: публично программы Утёсова ею неоднократно запрещались, а на закрытых вечеринках и банкетах в клубе им. Дзержинского или в Кремле Хозяин и его окружение любили послушать «хрипатого пошляка» и заказывали не что-нибудь, а «Лимончики», «Кичман», «Гоп со смыком» и «Мурку».
Поздний Утёсов стеснялся этих записей. Есть редкие кадры хроники конца 60-х годов, где группа его друзей-актёров над ним подшучивает. Ростислав Плятт ставит « С одесского кичмана», затем «Гоп со смыком», а Утёсов раздражённо просит снять пластинки и поставить что-то из его более поздних, «хороших», песен. Он восклицает: «Я считаю, что это просто диверсия» и, сам того не ведая, произносит ключевое слово, которое довольно точно определило характер распространения блатного фольклора. К сожалению, Утёсов поспособствовал тому, чтобы официально транслировать эту субкультуру в широкие массы. Но главная причина его распространения, конечно же, была не в Утёсове, а в системе, по которой жила страна.
Новый мощный поток тюремно-лагерного и уголовного фольклора хлынул в города из «мест не столь отдалённых» в конце 50-х – начале 60-х годов. Он стал питать не только уличную и дворовую среду, но и широкие слои молодёжи и интеллигенции. Протестная культура поэтов и бардов выражала свои взгляды в острых сатирических стихах и авторских песнях, политической, антисоветской направленности, стилизованных под блатную одежду: « Ошибка вышла", "Милицейский протокол", "Сгорели мы по недоразумению", "Охота на волков" В. Высоцкого, "Товарищ Сталин, вы большой ученый" и "Окурочек" Ю. Алешковского, "Белая вошь", "Облака", "Песня о Климе Коломийцеве" А. Галича, цикл «Московские кухни» Ю. Кима...Сильное влияние «одесская музыка» и её блатная составляющая оказала на песни Александра Розенбаума и многих других.
Блатная песня (как и в раннем творчестве Утёсова), стала формой проявления раскрепощённости и свободы и, даже инакомыслия. Надо сказать, что она чувствовала себя вполне комфортабельно в этом бурном потоке самодеятельных движений бардов, попсовиков, рокеров и пользовалась теми же каналами распространения. С 70-х годов появился целый сонм исполнителей, специализирующихся на блатной песне, ряды которых с каждым десятилетием пополнялись всё новыми и новыми кадрами: Аркадий Северный, Виталий Крестовский, Константин Беляев, Александр Новиков, «Братья Жемчужные», М. Звездинский, Михаил Круг и др. Стали выходить альбомы типа «Гуляй, шпана» Раджи Гайфулина или «Последняя малина» Алексея Хвостенко. В результате деятельности этих исполнителей возникла эстрадная имитация уголовной культуры, которая была узаконена государством и вошла в состав официальной российской популярной музыки. И получается, что Утёсов оказался одним из тех их предшественников, которые открыли «эпоху блатняка эстрадного типа».
Вспоминается шутка Утёсова конца 20-х : «Чтобы джаз был у нас, его нужно повернуть в нужном направлении. Есть только одно направление, которое всем нравится – это когда вкусно». И в 90-е появилась «вкусная» торговая песенная марка «Русский шансон» и целый радиоканал, её рекламирующий. На взгляд образованного человека, это название не просто безграмотное: «создатели» этого жанра присвоили себе нечто положительное, украв это из другой области. Но если оценивать с точки зрения маркетинга, то найдены два ключевых слова, которые задействуют подсознание масс и рождают у них привлекательный ассоциативный ряд. Ведь человеческое мышление метафорично. Если произносят красивое, элегантное слово «шансон», то оно воссоздаёт образ прекрасных французских песен, столь любимых в России. А если к нему добавляется «русский», то это сразу же привносит патриотический акцент и поднимает чувство национальной гордости: «Вот и шансон уже наш!» Внушение, как говорил Аркадий Райкин, входит «через заднее крыльцо», и сознание масс становится некритичным. Ведь задача хорошего бизнесмена не вызвать доверие, а снять недоверие, а сделав это, можно транслировать любую продукцию. И если отклонение Утёсова в сторону блатного репертуара и его официальное транслирование на большую аудиторию, хотя и можно оценивать по-разному, всё же имеет свои оправдания, то в случае «русской шансон» -- оправданий нет. Эти «шансонье» называют себя так для того, чтобы их блатное творчество выглядело более респектабельным и облагороженным. Так более удобно прикрывать то, что это чистый бинес, ради которого люди готовы продавать любой музыкально-поэтический мусор. Обращает на себя внимание и то, что в программах «Русского шансон» много транслируют «одесский» репертуар Утёсова, не только в его исполнении, но и в специализирующихся на нём молодёжных ансамблей и солистов типа групп «Дилижанс», «Эшелон», «Американка», «Последний переулок», Г. Плотника и даже неофициального сына Леонида Утёсова – Владимира. Вряд ли Утёсов мог даже рассчитывать на то, что его непритязательное хобби станет причиной появления такого количества «единомышленников»! Интересно, если бы он дожил до наших дней, что бы он сказал о всех тех, кто вдохнул в эту традицию новую жизнь и довёл её до апогея? А может быть, это закономерно, что в стране, живущей «по понятиям», приблатнённая музыка для народной души в масштабах государства уже стала нормой?

Подводя итоги

Утёсов -- в числе знаменитых фигур, попавших в «струю народную» и соответствовавших настроению и вкусам масс. Он пришёл на невзыскательную аудиторию, ориентированную на низовые традиции и видел свою главную задачу не столько в работе над содержанием и художественным аспектом выступлений, сколько в её развлечении. Он чувствовал коньюктуру зрительского рынка, мог позволить себе погрешить в репертуаре и был блестящим воссоздателем китча. Это не исключало того, что конечный результат был симпатичным и привлекательным, каким, к примеру, может быть примитивизм в живописи, сделанные из слоновой кости вещицы или эстрадные сценки. Но развлечение, зрелищность и искусство – не одно и то же. Стремление «к низам» и коммерциализация могут быть в любом виде искусства, в любом жанре, и оно не идентично потере качества. Их можно успешно сочетать. Максим Горький писал о «низах», но не являлся певцом отребья. Исаак Бабель в своих изумительных коротких рассказах умел «высоко» написать о «низком».
Говоря о том, что творчество Утёсова носило коммерческую направленность, я не имею ввиду его склонность к саморекламе, а тем более то, что деньги были главным фактором его деятельности. Напротив, имя этого артиста в отечественной эстраде – синоним безграничной преданности своему делу, искренности и непосредственности. Речь идёт о другом: об избранных им, критериях. Главная проблема Утёсова состояла в том, что, при всей его неординарности и огромном даровании, у него не было ни ясно выраженного движения к высокому искусству, ни достаточной креативности и художественности в работе для «низов». Ему не всегда хватало и профессионализма, который помогает достижению очень высоких результатов в искусстве. Всё это предопределило сугубо национальный и локальный характер его творчества.
Вместе с тем Л. Утёсов является удивительной фигурой отечественной эстрады. Он был многогранным мюзик-холльным актёром, юмористом, проникновенным певцом, организатором эстрадного оркестра и театрализованных программ. Этот артист соединил несоединимое: он был лидером официальной эстрадной культуры, исполнявшим огромное количество идеологических песен, но при этом всегда оставался живым, глубоко чувствующим человеком, носителем нэпмановского колорита и очень приличным одесским «хулиганом». На сегодняшней российской эстраде нет исполнителей, которых по самобытности, искромётности, силе обаяния и диапазону возможностей можно было бы сравнить с Утёсовым. У этого артиста был свой творческий профиль: он самовыражался всегда и везде, никогда не изменяя себе и обладал главной приметой истинного таланта - яркой и неповторимой индивидуальностью.



Главная страница Написать письмо Поиск
Jig.ru является расширенной версией «МЕГ». Мнение редакции не всегда совпадает с мнением автора. Материалы сайта могут перепечатываться без письменного согласования с редакцией, но с обязательной гиперссылкой на главную страницу сайта.